Оттут бувало із-за тину
Вилась квасоля по тичині,
немовби ми могли бачити той спіральний рух, який робить квасоля; на ділі ми бачимо тільки його результат. В іншім місці поет каже:
Ой три шляхи широкії
Докупи зійшлися,
і так малює нам образ роздоріжжя серед поля. Або поле під млою він описує таким способом:
У неділю вранці-рано
Поле вкрилося туманом,
немовби сей процес відбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ він малює так:
Кругом тебе простягнулась
Трупом бездиханним
Помарнілая пустиня,
Кинутая богом,
де кожде підчеркнене слово показує нам лінії і контури при помочі образів доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:
А з яру
Встає пожар, і диму хмара
Святеє сонце п о к р и в а.
І стала тьма.
Правда, дійсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути і схопити з нього тільки певний характерний момент, якусь одну лінію і закріпити її на полотні; поет сим не зв'язаний, він той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi , малює при помочі рухових, а не недвижно закріплених образів. У нього —
виступають
Широкі села
З вишневими садочками.
Захід сонця, улюблений малярський сюжет, він, хоч і сам маляр, рисує ось яким наскрізь драматичним способом:
За сонцем хмаронька пливе,
Червоні поли розстилає,
І сонце спатоньки зове
У синє море, покриває
Рожевою пеленою.
У нього "очерет без вітру гнеться", у нього український пейзаж виглядає ось як:
Он гай зелений похиливсь,
А он з-за гаю виглядає
Ставок, неначе полотно.
А верби геть понад ставом
Тихесенько собі купають
Зелені віти.
Таких прикладів у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про інших великих поетів. І прошу завважити, що в більшині приведених ось тут прикладів ми маємо діло не з порівняннями, не з символікою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростіше передати те, що бачить чи то на ділі, чи в своїй уяві, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетові, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчості — малювання ліній і контур при помочі рухових образів — два славні уступи з Гомерової "Іліади" — опис Пандарового лука і Ахіллового щита. Змалювати лук — для маляра найпростіша річ, се його домена. Натомість для поета, коли він хоче бути пластичним і дати не сам холодний опис і вимір, а дійсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:
Швидко гладеньку стрільбу він ухопив, що точена з рога
Цапа гірського, якому він сам колись груди прострілив,
Як із скали скакав; там, у захищенім місці засівши,
Стрілив у груди йому, він затрепавсь і впав на каміння.
Роги йому з голови виростали на п'ядей шістнадцять.
Виточив їх і управив мистець рогового майстерства,
Вигладив гарно усе і придав обручки золотії.
Замість сказати, що був лук із цапового рога, мав 32 п'яді від кінця до кінця, був точений, гладкий і окований золотими обручками, поет в ряді пишних образів, хоч і немногими словами, показує нам, як стрілець чатує на цапа, як убиває його, міряє його роги, як майстер точить, гладить і оковує лук. Так само радить собі поет і при описі Ахіллового щита; він показує нам, як на просьбу Ахіллової матері Фетіди Вулкан майструє той щит і прикрашає його штучними різьбами:
Сеє сказав і, лишивши її, повернувся до кузні,
Міхи звернув до горна і велів їм задимать щосили.
Двадцять тих міхів відразу задимало в печі огнисті,
Подуви різні шлючи у горни огнепального вітру,
Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботі до ладу,
Як забажає Гефест для довершення всякого діла.
Він до вогню положив непоборного спіжу у тиглях,
Цину при тім, і величнеє золото, й срібло блискуче,
Ковадло потім упер у колоду і в правую руку
Молот могутній узяв, а кліщі взяв у ліву долоню.
Поперед всього він щит змайстрував металевий, великий.
Кований штучно зо спіжу, і втроє обвив ще довкола
Ясним його обручем і додав іще ретязі срібні.
П'ять було блях у щиті, а на верхній фігурок багато
Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.
Землю створив він на ній, і розгойдане море, і небо,
Сонце, що вічно по цім оббігає, і місяць блискучий,
І всі знаки, що вінцем облягли небеса: тут Оріон Сильний,
Плеяд увесь рій, і Гіяди, й Медвідь, що то дехто
Возом небесним зове, і чатує він на Оріона,
І лиш один він ніколи не ниряє в глиб Океану.
І далі йде довгий опис (XVIII, 489 — 579), як божеський майстер представив на тім щиті цілу масу побутових образів, і всі вони описані власне як сцени дійсного життя, повні руху і шуму, а не як мертві малюнки чи скульптури.
6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА?
Тут, може, буде пора сказати кілька слів про одне питання, котре вправді не поведе нас далі в наших дослідах над технікою поетичної творчості, але повинно прояснити і спростувати деякі хибні погляди, закорінені серед нашої суспільності.
Не один, читаючи отсі уваги про "естетичні основи" поезії, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичні основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики і поетичної творчості, досі не сказано ані слова? Адже ж усі естетики, від Канта до Гартмана, вважають головною основою і метою поетичної творчості красоту і починають свої естетичні міркування дефініцією, що таке є та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження і образи, а про красу ані слова?
Признаюся читачам, що дискусія про красу не входила і не входить у обсяг моїх уваг, і коли я в наголовку отсеї статейки поклав слова "поетична краса", то вони мають, як побачите зараз, зовсім окреме, спеціальне значення. Дискусія про красу in abstracto , якою починають всі дотеперішні естетики, по моїй думці, є зовсім аналогічна дискусія про "душу", якою починалися давніші психології. Одна й друга дискусія були зовсім безплодні, бо переливали з пустого в порожнє, силкувалися вложити в слова щось таке, що не має під собою ніякої реальної основи, є тільки абстракцією з тисячів різнородних об'явів або є догмою, артикулом віри, але не предметом дійсного знання. І як вона, експериментальна психологія, замість міркувати in abstracto про душу яко про primum agens , починає з противного кінця і аналізує об'яви і умови психічної діяльності від найпримітивших аж до найбільше скомплікованих і силкується таким робом, аналітичне і ін-дуктивно, доходячи до зрозуміння, що є основою усіх психічних актів (див., напр., пречудову з методологічного погляду книгу Тена "De l'intelligence"), так і нова індуктивна естетика мусить прийняти за вихідну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочі психології аналізувати те чуття і далі мусить в обсягу кожної поодинокої штуки розбором її технічних способів і її взірцевих творів доходити до зрозуміння того, якими способами кожда штука в своїм обсягу викликає в нашій душі чуття естетичного уподобання? Дотеперішня ідеалістично-догматична естетика гарцювала на полі аб-страктів і не довела ані до якоїсь загальноприйнятої і за-гальновдоволяючої дефініції краси, ані до ясної і науково підпертої відповіді на питання: що і чому подобається нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum і не прояснила сумерків, які лежать у самім понятті "gustus" . Одним словом, вона нагадує ту бабу в народній фацеції, що жила в темній хаті і силкувалася внести до неї світло, ловлячи сонячне проміння решетом.